среда, 13 июля 2011 г.

Великая эпоха кончилась?

In memoriam.
Случайное совпадение -- Бергман и Антониони умерли в один день -- только подчеркнуло глубинную разницу этих двух мастеров: Антониони немыслим вне кинематографа, Бергмана же очень легко представить в эпоху, когда кино еще не изобрели, -- он был бы превосходным театральным режиссером и не менее превосходным писателем (его книги это не пресловутые "Заметки режиссера", а именно Книги, Литература).
Все, кто пишет в эти дни о жизни и творчестве ушедших гениев, сходятся в одном: с их смертью завершилась целая эпоха. Что же это была за эпоха?

Начало новой эры.
Не будет преувеличением сказать, что швед Ингмар Бергман и итальянец Микеланджело Антониони, наряду с испанцем Луисом Бунюэлем, французами Робером Брессоном и Аленом Рене, англичанином Линдсеем Андерсоном и некоторыми другими европейскими мастерами, создали и утвердили в массовом сознании совершенно особый тип кинематографа, в корне отличный от того, который бравурно и победно утверждался на мировых экранах трудами и деньгами американских продюсеров и прокатчиков. В первые послевоенные годы казалось, что заокеанская модель жанрового кино (вестерн, детектив, мюзикл, мелодрама, комедия, исторический боевик) укоренится на мировых экранах прочно и надолго -- кассовые сборы тому порукой. Казалось также, что самые серьезные вопросы человеческого бытия - жизнь и смерть, память и совесть, любовь и одиночество, вера и надежда - так и останутся в ведении литературы, как это и было в прошлом веке, когда словесность об руку с религией и философией брала на себя ответственность за духовное самочувствие общества, а кинематографу здесь как бы было нечего делать.
И вдруг на рубеже 50-60-х годов всё резко переменилось.
Кинокритик Виктор Ильич Божович в 1972 году опубликовал примечательную "Синхронистическую таблицу", дающую нагляднейшее представление о том, что делали в тот или иной год семь крупнейших режиссеров мирового кино (только двое из них были американцами - Чарли Чаплин и Орсон Уэллс). И выяснилось, что элита европейского кинематографа в начале 60-х не только лидировала, но и предложила зрителю ту самую новую модель фильма - Бунюэль сделал "Виридиану", Ален Рене - "Прошлым летом в Мариенбаде", Феллини - "Восемь с половиной", Брессон - "Процесс Жанны Д'Арк"… Чаплин молчал, Уэллс выпустил "Процесс" по Кафке (фильм скорее европейский, чем американский). Но всех опередил Бергман: еще в 1956 году он сделал свой первый шедевр - "Седьмую печать", суровую средневековую притчу о том, как рыцарь-крестоносец бросил вызов самой Смерти. Через год вышла бессмертная "Земляничная поляна", еще через год "Источник", в 1962 году - "Причастие", в 1963 - "Молчание", в 1966 - "Персона", а в 1968 году, когда вышли "Час волка" и "Стыд", Бергман уже мог с полным основанием считаться классиком мирового кино.
Параметры новой модели.
Рожденный в те годы кинематограф дожил до наших дней в виде жанрового образования, получившего условное наименование "Кино не для всех". Это не знак отверженности, как и не знак избранности. Это просто констатация факта: так же, как далеко не все читают стихи (или вообще читают), не все слушают Бетховена (не говоря уж про Шенберга), точно так же далеко не все способны посмотреть фильм, в котором есть всего два персонажа - сестры, из которых одна беспрестанно говорит, а другая упорно молчит ("Молчание"). Фильмы этого типа отличаются подчеркнутым невниманием к интриге и внешнему действию (в них, как принято считать, "ничего не происходит"), центр тяжести перенесен на внутренний мир персонажей, решающих какую-то мучительную (и отнюдь не житейскую) проблему нравственного толка. Сам фильм зачастую представляет собой развернутую исповедь ("Восемь с половиной") или проповедь, а чаще всего - приглашение к дискуссии. Это, в сущности, вольтеровская традиция - придумать беллетристическую основу для более наглядного и доходчивого изложения философской проблематики. Трактат, прикидывающийся повестью или романом. Экзистенциальная драма, прикидывающаяся детективом, -- вот что такое новелла Хулио Кортасара "Слюни дьявола", положенная в основу фильма Антониони Blow Up ("Фотоувеличение"): однажды модный лондонский фотограф, снимая "жизнь врасплох" в одном из парков, при печати негативов обнаружил в углу кадра подозрительный предмет, оказавшийся после серии увеличений трупом. Фотограф едет на место съёмки -- там ничего нет. Возвращается в студию - негативы и отпечатки исчезли. Был ли труп, было ли преступление? Реален ли вообще окружающий мир? Не похож ли он на игру в теннис без мяча (заключительная сцена фильма), когда все зависит от того, веришь ли ты в существование мяча… Герой принял условия этой безумной игры - "подкинул" играющим якобы улетевший с корта мяч. И в эту же минуту мы услышали отчетливые звуки ударов ракеток по мячу.
Реальное и воображаемое, сон и явь, воспоминание детства и материализованная фантазия сосуществуют в фильме на равных правах. Ни о чем нельзя судить с полной определенностью: было - не было… Одинокий и слабый человек тщетно ищет хоть какую-то нравственную опору в этом жестоком и обманчивом мире, -- таков основной мотив кинематографа этой модели.
Можно ли обыграть Смерть?
Ровно полвека тому назад Ингмар Бергман поставил, возможно, главный фильм своей жизни - "Седьмая печать". Его сумрачный колорит, его исключительная визуальная мощь и красота надолго сделались своеобразным опознавательным знаком бергмановского кино, послужив недосягаемым образцом для многих режиссеров мира (лично для меня несомненна тайная, возможно, подсознательная ориентация козинцевского "Гамлета" на эту историческую драму). Ключевой эпизод фильма, действие которого разворачивается в ХIY веке, -- встреча возвращающегося из крестового похода рыцаря со Смертью (в Европе тогда свирепствовала чума). На пустынном берегу рыцарь предлагает Смерти сыграть с ним в шахматы - в случае победы ему будет дарована жизнь. Но, пока длится партия, рыцарю удается отвлечь внимание Смерти от семейства бродячих комедиантов, "и одно это уже есть оправдание моей жизни, искупление моих грехов".
Согласитесь, уже время и место действия, не говоря уж о круге исследуемых проблем, далеко выводят эту картину из круга привычного для нас кинематографа. Мы привыкли, что художник ведет с нами разговор о жизни, причем "в формах самой жизни", а тут вдруг претензия на диалог с самим Создателем о смысле жизни, смерти, самопожертвования, греха, совести, подвига, искупления… Какой-то неудобный, тревожащий, некомфортный кинематограф, занозой застревающий в сознании. Такого рода вопросы человечеству задавали Кьеркегор и Шопенгауэр, Сартр и Камю. А теперь представьте себе Кьеркегора с кинокамерой в руке.
В отличие от Бергмана, нимало не озабоченного коммерческой привлекательностью своих фильмов, Антониони иногда вспоминал о том, что свои идеи (весьма близкие бергмановским) желательно было бы донести до максимального числа кинозрителей. Тогда рождались его "гибридные" творения - помимо полудетективного "Фотоувеличения", это и полуприключенческий "Профессия: репортер". Джек Николсон играет уставшего от профессии и от жизни репортера, работающего в какой-то дикой африканской стране (предположительно, Судан, Тунис или Родезия). Ему представляется случай разом покончить с надоевшей жизнью - сменить личность и участь, подделав документы только что умершего в соседнем номере гостиницы незнакомца. Только это ничего не решает - постепенно выясняется, что незнакомец был нелегальным торговцем оружием, стало быть, все его клиенты немедленно обрушиваются на ни о чем не ведающего экс-репортера. Стать никем не получается, одну несвободу человек всегда меняет на другую. Герой должен погибнуть от руки "обманутого" наемника, заплатив, в сущности, по чужим счетам. И здесь со смертью не договоришься, не обыграешь ее в шахматы - хотя бы потому, что она анонимна и безлика (заключительный эпизод фильма - шедевр антониониевской визуальности: камера в полном безмолвии мучительно медленно наезжает на окно дома, где ночует обреченный герой).
Трудные времена и культ кино.
У нас фильмы Бергмана и Антониони официально проходили по ведомству "модернизма" и даже в самых доброжелательных обзорах объявлялись "отражением кризиса буржуазного сознания, страдающего от некоммуникабельности и отчуждения". Тем не менее, закупочная комиссия Госкино СССР, действуя, видимо, по принципу "идеологического противника нужно знать в лицо", приобрела для проката "Земляничную поляну" Бергмана и "Затмение" Антониони (много позже вышел и "Профессия: репортер"). У меня нет под рукой данных о тиражах дублированных копий, но избранный тогда способ показа я хорошо помню: оба фильма ставились на утренние и дневные сеансы в самых окраинных кинотеатрах, причем официальные основания для такой политики выглядели безукоризненно - фильмы в самом деле "некассовые" (кассу тогда делали "Человек-амфибия", "Есения" и "Королева Шантеклера"). Эта прокатная модель безотказно работала и по отношению к отечественному "кино не для всех" -- точно так же студенты, инженеры, врачи, педагоги средь бела дня "отпрашивались", чтобы съездить на другой конец города и посмотреть Тарковского или Параджанова.
В наше время, когда понятие "домашний кинотеатр" стало будничным, а любой фильм, в том числе и прошлых лет, может быть найден и куплен на DVD-диске в личное пользование, описанные традиции могут показаться какими-то пещерно-варварскими, но мне бы хотелось если не оправдать, то хотя бы объяснить, чем советская прокатная модель была привлекательна: она парадоксальным образом поддерживала интерес "продвинутого" зрителя к настоящему кино, превращая его в "запретный плод". Вы замечали? Как только всё становится разрешенным и доступным, интерес к этому падает - это особенно наглядно проявилось в сфере чтения: ваши родители из рук в руки передавали ксерокопии стихов Гумилева и Мандельштама, "Доктора Живаго" давали почитать на одну ночь (сейчас всё это спокойно лежит на прилавках книжных магазинов). Труднодоступность "элитарного" кино странным образом работала на повышение его авторитета в глазах общества - именно тогда, в конце 60-х и далее в течение двух десятилетий, формировались такие понятия, как "культ кино", "киноманы" (объединявшиеся в кружки и клубы).
Фильмы Бергмана и Антониони сыграли в возникновении этого культурного феномена решающую роль. На их месте могли бы быть Бунюэль и Пазолини, Ален Рене и Вуди Аллен, Брессон и Годар… Но их фильмов не было вовсе. А "Земляничная поляна" и "Затмение" были. Они, кстати, "работали" не только на воспитание кинозрителя, но и на формирование самих творцов. Например, когда появился "Июльский дождь" Марлена Хуциева, все про себя отметили, как сильно повлияло на его эстетику именно "Затмение". А поздний Тарковский вообще немыслим без отчетливо выраженных бергмановских мотивов (в "Жертвоприношении" это подчеркнуто даже тем, что снимал картину постоянный бергмановский оператор Свен Нюквист).
* * *
Еще на заре развития кинематографа его назвали Великим Утешителем. Эту роль он исправно выполнял и выполняет до сих пор. Но показателем зрелости любого искусства всегда было его умение отказаться от очевидного и элементарного. Полвека назад европейский кинематограф стал другим. И среди тех, кто задал ему новые параметры, Бергман и Антониони - первые и лучшие. С их уходом кино, возможно, станет другим. Никто не знает, каким именно. Но то, что оно будет не только великим утешителем, кажется, ясно всем.
Владимир ВАСИЛЕНКО
Биографии.
Микеланджело Антониони.
Родился 29 сентября 1912 года в городе Феррара на севере Италии. Закончил Болонский университет, получив специальность экономиста. Еще студентом начал писать критические кинорецензии на итальянские комедии. В 1939-м решил посвятить себя кино и переехал в Рим. Учился кинорежиссуре, был на военной службе. Первую документальную ленту о жизни рыбаков снял в 1943-м году. Мировой успех Антониони принес фильм "Приключение" (1960). Затем были великие "Затмение", "Красная пустыня", "Фотоувеличение", "Забриски Пойнт", "Профессия - репортер", "Идентификация женщины". В 1985 с Антониони случился второй инсульт, в результате чего режиссер утратил способность говорить, но продолжал рисовать и снимать кино. Он женился на актрисе Энрике Фико, которая осталась его помощницей до конца жизни. В 1995-м с помощью Фико и режиссера Вима Вендерса Антониони снял фильм "За облаками".
Ингмар Бергман.
Родился 14 июля 1918 года в Швеции в семье священника-лютеранина, который потом стал капелланом шведского короля. Окончил Стокгольмский университет, где изучал историю искусств и литературу. Работу в кино начал в 1941-м с редактирования сценариев. Мировое признание Бергману принесли фильмы 1950-60-х годов "Земляничная поляна", "Седьмая печать", "Молчание", "Персона". В 1970-80-е вышли "Прикосновение", "Осенняя соната", "Из жизни марионеток", "Фанни и Александр". Сценарии почти для всех своих картин режиссер писал сам.
Работал Бергман и в театре, осуществив постановку многих пьес.
Режиссер был женат пять раз; последняя жена скончалась от рака. Из девятерых детей Бергмана шестеро связали жизнь с кино.

0 коммент.:

Отправить комментарий